LA SCÈNE COMME SYMBOLE
L'art scénique de l'opéra de Pékin : gestes, combats et son
Il n'y a presque aucun décor sur une scène d'opéra de Pékin — un fouet tient lieu de cheval, une table de montagne. Voici comment fonctionne le langage symbolique de cet art.
Voir les billets du théâtre Liyuan sur GetYourGuide ↗Une scène nue fait le travail d'un décor complet
Les scènes traditionnelles d'opéra de Pékin ne comportent presque aucun décor — souvent juste une table et deux chaises, une convention parfois appelée yizhuo eryi. Ce que ce mobilier simple représente change constamment selon la manière dont les interprètes l'utilisent : la même table peut devenir un trône, un sommet de montagne, une muraille de ville, un lit ou le banc d'un juge au sein d'un même programme, signalé par le positionnement et le mouvement de l'acteur plutôt que par un quelconque changement de décor. Ce n'est pas un raccourci budgétaire mais un choix esthétique délibéré hérité des ancêtres théâtraux de l'opéra de Pékin, qui place entièrement la charge de la mise en scène sur le jeu plutôt que sur la conception scénographique — ce qui explique en partie pourquoi le vocabulaire d'acteur est si dense de sens.
Les objets du quotidien deviennent des accessoires symboliques
À la place de décors et de véhicules réalistes, l'opéra de Pékin s'appuie sur un vocabulaire partagé d'accessoires symboliques et de mouvements que le public apprend à déchiffrer. Un fouet de soie tenu et agité indique qu'un personnage monte à cheval ; une rame maniée dans un geste de canotage indique qu'une barque traverse l'eau ; marcher en un large cercle autour de la scène signale un long voyage, quelle que soit la distance physique réellement parcourue ; un drapeau peint d'une roue représente un char qui passe. Rien de tout cela n'est censé être pris pour du réalisme — c'est une sténographie stylisée, convenue entre interprètes et public, qui permet à une histoire de couvrir de vastes distances, des décennies ou des batailles entières dans un espace scénique compact et une scène brève.
Des séquences de combat tirées des arts martiaux authentiques
Les combats acrobatiques qui ont fait la renommée de l'opéra de Pékin ne relèvent pas de l'habillage scénique — ils puisent directement dans les arts martiaux chinois et l'entraînement acrobatique, chorégraphiés en routines minutieusement rythmées de culbutes, de maniement d'armes et d'échanges corps à corps. Ces séquences incombent principalement aux interprètes wusheng et wudan, qui s'entraînent physiquement pendant des années parallèlement à leur étude vocale, car une scène de combat exige la même précision qu'un air chanté mais avec bien moins de marge d'erreur. Plutôt que de simuler une violence chaotique, la chorégraphie est délibérément stylisée et rythmique, souvent synchronisée étroitement avec l'orchestre de percussions, de sorte qu'une séquence de combat se lit autant comme une danse que comme un combat — spectaculaire à regarder, mais bâtie sur une véritable habileté physique.
L'orchestre : deux sections, une pulsation partagée
Une représentation d'opéra de Pékin est portée par un petit orchestre sur scène divisé en deux fonctions. La section civile, wenchang, fournit la mélodie à l'aide d'instruments à cordes et à vent, menée par le jinghu — un petit violon à deux cordes à l'archet, aigu, dont la sonorité perçante est l'un des sons les plus reconnaissables de cet art. La section martiale, wuchang, est construite autour des percussions — gongs, tambours et claquettes — et fait bien plus que marquer la mesure : elle donne le signal des entrées et des sorties, ponctue les temps forts émotionnels et entraîne le tempo des séquences de combat acrobatique en étroite coordination avec les interprètes sur scène. Le percussionniste principal, jouant d'un petit tambour aigu, dirige en réalité tout l'ensemble en temps réel.
Quatre compétences sous-tendent chaque rôle
La formation à l'opéra de Pékin s'organise traditionnellement autour de quatre compétences fondamentales que chaque interprète doit maîtriser à un certain degré, quel que soit le type de rôle : chang, le chant ; nian, la déclamation stylisée et le dialogue parlé ; zuo, le jeu expressif et le mouvement ; et da, le combat et l'acrobatie. La prépondérance de chaque compétence dépend du hangdang de l'interprète — un laosheng lettré s'appuie sur le chang et le nian, un wusheng guerrier s'appuie sur le da — mais toutes quatre demeurent au programme de la formation traditionnelle. C'est cette combinaison, plutôt qu'une compétence isolée, qui distingue les interprètes de l'opéra de Pékin des spécialistes des traditions occidentales du chant, du jeu dramatique ou du combat scénique, et c'est pourquoi la formation commence généralement dès l'enfance et se poursuit pendant des années avant qu'un interprète n'assume les rôles principaux.